以“水墨”为名与以“水墨”为实
   ——解读吴少英的系列创作
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    陈孝信

    
      “水墨”（泛称则为水墨艺术）承载着华夏民族深厚而悠久的千年文脉，并成为了华夏民族共有的精神家园之一。正因为是如此，所以“水墨”在中国的最广大的受众中间，具有着巨大的亲和力和引以为自豪的特殊身份感。也正因为是如此，所以建构具有文脉的中国当代艺术，离不开“文墨”的参与。

       吴少英以“水墨”为名（必须说明：以“水墨”为名仅仅是她的起始点）所做的一系列作品，如：水墨之画布作品、水墨之宣纸作品、水墨之摄影作品、水墨之录影作品、水墨之行为作品等等，都是上述种种结论的有力印证。否则，又何须以“水墨”为名？

 

  若要进一步解读吴少英以“水墨”为名的一系列作品，还必须参照纵横两个方向的坐标系。
         

       先从横向上考察：众所周知，在欧、美世界里，现代主义思潮早已于半个世纪前退去，如今的主流艺术是观念艺术，亦即是后现代艺术，抑或还是后后现代艺术。观念艺术不仅改变了人们对“艺术”的理解，而且也改变了艺术与受众的关系，即是由被动的“观看”而变为主动的参与或曰共生、互动，艺术从此进入了日常生活，并成为了日常生活的一部分。艺术生活化，生活艺术化。正是为了实现这样一个理念，所以观念艺术家必须要改变（又称颠覆）传统的古典艺术、乃至现代主义艺术的经典表达方式（即是所谓的“架上方式”）。为了能与受众产生共生、互动的关系，观念艺术家不惜利用一切可能利用的手段，如影像、行为等等。

       吴少英从横向上所要借鉴的正是观念艺术。所以她是观念艺术家，而不是通常意义上的画家或水墨画家。这是她与刘国松等现代水墨艺术家最大也最明显的不同之处，也是她可以超越刘国松等人的“资本”。刘国松虽然是台湾现代水墨运动的元老级甚至是旗手级人物，他“革了中锋的命”，并且也用上了投影等观念方式，但他更在意的还是绘画本身，即是传统意义上的所谓作品。换句话说，他的“因”（手段、方法）是为了实现或达到他的“果”（画、作品）。而晚了刘国松近半世纪的吴少英，却是直接把她的“因”（录影和行为的过程）作为了“果”，完整地呈现给了他的受众，让他的受众与她一起陶醉于她创作这些作品的整个过程之中。所以对于吴少英的以“水墨”为名的影像和行为而言，“因”即是“果”，水与墨、浓与淡的整个动态过程（动态水墨的本色之美，之气韵）即是他所要把握的作品。反之而言，“果”也不是一幅或几幅单纯意义上的画（即传统意义上的作品），只能是“果”在”因”中，”果”在艺术家和受众的心中。每一个受众，在她的影像和行为的整个过程中，看到了什么，听到了什么，感受到了什么，领悟到了什么，什么就是“果”。

      从横向上考察，吴少英的以“水墨”为名所要追求其实就是当下的所谓国际性，或者说是已被日益国际化了的当代性。显然，这种当代性已明显地不同于以往的现代性。所以，她的作品，在当下社会里较容易为广大的受众所接受、理解，从而融入到当下生活之中，並成为一个分子而被吸收，消化，但却很难再成为传统意义上的作品而被收藏，或被张挂于壁面。

      再从纵向上来考察：以“水墨”为名的作品很容易陷进另一个误区。这就是：仅仅有了“水墨”之名，但却没有了“水墨”之实；仅仅有了一些中国符号，但却丢失了传统精髓；仅仅有了国际化的外衣，但却脱离了华夏文明之根。或者说，只考虑横向上的跟风，或模仿，却不考虑自身文化的上、下文联系；只考虑艺术方式的不断翻新，却不考虑艺术表达的真诚和深刻。这样的作品就会变的十分肤浅、表面、短暂，从而迷失在国际化的浪潮中，并沦为边缘地带的文化垃圾。在以往的日子里，这类事例并不少见。

      所以，若是要以“水墨”为名就必须同时做到以“水墨”为实。也就是说，以“水墨”为名仅是个起始点，以“水墨”为实才是最终要确立的目标和归宿。这个“实”又是什么呢？这个“实”就是要确立起纵向上的深层联系。也就是说，不仅要找出“水墨”的千年文脉，并把握住传统精髓，从而去汲取它，利用它，改造它，而且要在新的语境中，对它加以更化、发扬、广大。这自然是一件很难的事，还可以说，这是整整一代人、乃至几代人所要实现的一项大事业。在这项大事业中，每个艺术家都要努力，都要以此为己任。

       回过头再来讨论吴少英的以“水墨”为名系列创作。我认为，她正是朝着以“水墨”为实的这个目标去做的，并且做得很智慧，很自在，很放松，很有个性，乃至是处处都散发着一种女性气息的芬芳。读着她的作品，在感性上给我带来了一份流动的诗意，一份体察入微的温馨，一份小至个体生命、大至天地宇宙的无比丰富，使我产生了一种既感动，又敬畏的复杂感情。从理性上做些分析，吴少英的作品至少在三个主要方向上承继了传统文脉：一、尚意。中国书画艺术历来尚意，正所谓“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘……”，醉翁先生的这几句诗可以帮助我们很好地理解吴少英的作品。也可以说，吴少英的作品，在表达自己的创作构思时，关键之点仍在于“取其意气所到”（苏轼）。所以，“通其意则无适而不可”（同前）。二、蕴籍。就是含而不露。蕴籍的最高境界是“不着一宇，尽得风流”（司空图）。我认为吴少英的作品，在表达意图方面，做到了含而不露，其中充满了不确定性和随机性，可以让我们做各种不同的理解，甚至每读一遍，感受都会不一样。这种话语表达上的特点，除了后现代艺术的修辞理论之外，主要遵循的还是含而不露的蕴籍美学。三、阴阳、太极。中国古代圣哲认为，“立天之道曰阴与阳”（《周易》），也就是“太极生两仪”、“一阴一阳谓之道”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·第四十二章》），“反者道之动”（同前《第四十章》）。吴少英的作品立足于一个“动”字，水、墨、浓、淡，一切都在变动，都在化育，都在融合并生成。而这里所包含的哲学理念，正是来源于中国古代的圣哲。

       在继承传统文脉的同时，自然也要有所突破，有所更化，有所发扬、广大。这已在前面作过分析，兹不赘述。
      “纳古法于新意之中，生新法于古意之外”（马宗霍）。千年“水墨”的参天大树，居然又能在吴少英这里还原本色，别开新枝，枯木逢春，这又给我们带来了一种何等的喜悦！

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              2007年5月30日，于南京·草履书斋